扬州老(扬州的历史故事)

1.扬州的历史故事

扬州市的地标建筑，文昌阁在正市中心，两条主干道南北交叉于此，南北方向为汶河路，东西方向为文昌路。

汶河路本是一条河，而文昌阁本是建在桥上的一座阁楼。惊悚不惊悚，意外不意外。

扬州曾是著名的水上都会。隋唐时期，河道纵横，在城区内，除了小秦淮河、头道河、二道河外，还有一条南北向的河，从南水关一直到北水关。当时还没有正式的名字。但由于它河道较宽，漕运的船只都从这里经过，民间把它叫做市河或官河。

“二十四桥空寂寂，绿杨摧折旧官河”，这是唐人歌吹扬州的古诗词，可见历史上扬州的“官河”曾经十分辉煌。南宋的时候，这条河逐渐变得狭窄，其航运功能逐渐消退，最终演变为城内的一条小河。这条市河到明朝时被叫做文河。

明弘治九年，扬州府同知叶元为了进一步沟通市河两岸，以便让河东的人直达河西的府学，在市河上兴建了文津桥。明万历十三年，经两淮盐御史蔡时鼎发起，在文津桥上增建了文昌阁，以祀奉文昌帝君，以资“昌明圣学”。不料其后毁于一场大火。万历24年，江都知县张宁在原址重新修建了文昌阁，它高三层，三层重檐呈圆形。阁身八角形，底层外砌砖墙，四面开拱门。二、三层四周设窗栏扇，均可输转开关。顶为圆形攒尖式，上盖筒瓦。阁形酷似北京天坛的祈年殿。但更朴素俊秀。旧时，其上曾悬有“邗上文枢”匾额。此时，这条市河逐渐被人们称作“汶河”。游船原先可穿过文津桥，荡入瘦西湖。

2.扬州八怪都有什么典故

“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。

有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。

因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。

至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。

1.郑燮 郑燮（1693--1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人，应 郑燮（郑板桥） 科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。

作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。

取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。

并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。

诗文真挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印。

有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。 他的代表作是《竹石图》。

板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。

这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。

在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。

这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。

有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。” 板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。

这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。

2.高翔 高翔 高翔 （1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。

善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。

画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。

精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。

晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。

清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。

从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。

3.金农 金农（1687—1764），字寿门，号 金农 冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。

他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。

他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。

精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。

所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。

也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。

篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。

4.李鳝 李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。

乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。

与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。

在扬州又从石涛笔法中得到。

3.扬州的故事

有一天夜里，隋炀帝做了一个梦 ，梦见一种非常漂亮的花，但是不知道这花叫什么名字，产在什么地方，醒来以后，就命令人把他梦中的花画成图形，张皇榜寻找认识者，正好当时在扬州见过琼花的王世充恰好在京城，看到这张皇榜，便揭榜进宫，对隋炀帝说，图上所画之花叫做琼花生在扬州，隋炀帝听后，很想见一见，便开运河，造龙舟，与皇后和嫔妃下扬州看琼花，待隋炀帝来到扬州，满树琼花皆落，隋炀帝始终没有看到琼花的芳姿。

接着爆发了各地的农民起义。还有人传说，隋炀帝下扬州看琼花，其妹恨其无道，化作琼花棒打昏君，杨广盛怒之下砍倒琼花树，在杨广死后琼花又重新开放。

4.扬州慢·淮左名都这首词中所用的典故

《扬州慢·淮左名都》这首词中用了杜牧的三个典故：

"竹西佳处"是从杜牧《题扬州禅智寺》"谁知竹西路，歌吹是扬州"化出..

"春风十里"是以虚拟之笔.巧用小杜诗句.尽写往日扬州的无限风光.和今日"尽荠麦青青"的荒凉冷落相对比.

"二十四桥"句则化用杜牧对美好的古扬州的深厚怀念之情."水"."桥"."月"三个方面说明今昔的不同.能更好地表现"黍离之悲"..

善于化用前人的诗境入词，用虚拟的手法，使其一波未平，一波又起，余音缭绕，余味不尽。

5.扬州八怪有何典故

扬州八怪 包括：郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓、汪士慎八位画家。从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体已经闻名于世界。

扬州八怪 生前即声名远播。李鱓、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑燮所作《樱笋图》，即钤了“乾隆御览之宝”朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历东巡时，封郑燮为“书画史”。罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。”

扬州八怪 大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”

6.扬州慢中运用的典故是哪句

诗与词的用典，属于修辞学中的“引用”格。“用典”包括用“事典”和用“辞典”（又叫“语典”）两类。用事典指引用过去的事情，起一种类比、引发的作用，使所要表达的思想生动形象，易为读者所理解。这也就是平常人们常说的“借古说今”手法，往往言彼而意此。用辞典指的是引用前人的话语来证明自己的观点、看法，增强自己的说服力，它往往使文章显得典雅、婉转。

从“用典”的方式上看，主要有“明用”和“暗用”两种。“明用”要指出引用的故事、话语的出处，让读的人知道这个典故与谁人有关，这句话是哪个讲的。“暗用”则只管引用故事与语录，并不写出与谁有关、是谁讲的。可见，“暗用”典故比“明用”典故灵活一些、隐蔽一些，但读者如果对典故涉及的有关内容不大熟悉，就可能莫名其妙，弄不懂作者的意思。

对“用典”知识有了这些基本了解之后，我们就可以来谈《扬州慢》的用典了。我们按词的叙述顺序来分析。

上片起句“淮左名都，竹西佳处”意在唤起读者对历史的回忆。“竹西”，即“竹西亭”，是扬州城东一处古迹，因杜牧《题扬州禅智寺》“谁知竹西路，歌吹是扬州”而得名。下一句“过春风十里”仍旧是暗用辞典，语出杜牧的《赠别》诗：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”暗引杜牧这句诗，是为了写出往日扬州的繁盛，并使之与下句现实扬州“尽荠麦青青”形成反差、对比。第三句“胡马窥江”是暗用事典，指的是金兵屡次南侵，宋高宗、宋孝宗魂不附体、惊慌失措等史事。词的上片的三次用典（前两次用辞典，后一次用事典），是为了引起读者的回忆，对比扬州的今昔变化。这为词的下片抒情志感作了事理上的铺垫准备。

下片四句话，四处用典。首句，“杜郎俊赏”引用了杜牧当年寻访佳丽、征歌逐舞、好作“冶游”等事情。第二句顺承前面提到的杜牧的故事，两次暗用辞典（都是从杜牧的诗句中摘引的）。“豆蔻词工”源于《赠别》一诗（见上片“春风十里”典），“青楼梦好”源自《遣怀》诗”十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”句。如此集中地用典，意在说明面对今日扬州衰败破落的样子，杜牧那样的风流才子也“难赋深情”，会惊异不已。当然，名义上说的是杜牧，实际上又何尝不是词人的自况呢？这样理解，也是符合用典的用意的。下片的第四处用典在第三句。“二十四桥”是姜夔从杜牧的诗句中引过来的。杜诗是“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。（此桥据传说是因为曾经有二十四个美女，即杜牧诗中所谓的“玉人”在此吹箫而得名。）

用典多且巧，这是《扬州慢》一词的一个明显特点，它使整个词含蓄隽永、意味深长，避免了语言上的干瘪、表达上的直白、意蕴上的单薄，显得耐读有艺术感染力，因而我们要特意谈谈它的用典。