京胡演奏(京胡入门)
1.京胡 入门
厄~~~~~~这个嘛.应该还是要看你个人因素了哦，几年吧！
京胡以五度关系定弦，根据京剧曲牌的不同而有不同的定调。京胡的两条弦以五度关系定音，根据伴奏京剧曲牌的不同，经常定成c1、g1弦（反二簧），g、d1弦（二簧），a、e1弦（西皮）和d1、a1弦（反西皮）四种，有时还定成f1、c2弦和e1、b1弦等等。
京胡使用丝弦时，一般外弦用二弦，里弦用老弦，同一把京胡，用钢丝弦就比丝弦发音清脆。因为京胡的弦较短，音域不宽，所以不适于一般音乐演奏或为歌舞伴奏。演奏京胡时，奏者两脚平放分开，左手虎口执琴于千斤钩下，将琴筒放在左腿上，琴杆向左稍倾斜。右手持弓拉奏，运弓要平稳。弓法有拉弓、推弓、颤弓、抖弓、顿弓、带弓和快弓等。左手按弦时，手型呈半圆形，除拇指外，其余四指以指尖和指肚之间的部位触弦。指法除按音外，主要有揉弦、打音，滑音和倚音等技巧。
2.怎样掌握京胡的弓法
当我们欣赏琴师的演奏时，品味着琴师的特有风格，那么究竟是那些因素决定了琴师的风格，我感到京胡的演奏风格，靠指法和弓法表现出来，这里面弓法占百分之六十，指法占百分之四十。
当有了这种意识后，就会把京胡的演奏特点理解了，京剧的韵味才能很好地拉出来。京胡的指法很多，如：上滑音，下滑音，打音，抹音，垫指。.等等，这些指法的基础和技巧，经过学习和练习就能掌握的。京胡的弓法也很多，如：慢弓，快弓，长弓，短弓，抖弓。.等等，这些弓法的基础和技巧也是经过学习和练习要掌握的，但是，弓法里有很多你用眼睛看不到的技巧在里面，只能用耳能感受到每位琴师的特点和过人之处。弓法不外乎有长，短，轻，重，缓，急之不同，但这里的轻，轻到什么程度？重又重到哪点？缓又像浮云细雨，而急似暴风骤雨。..，弓法就神在这里，出色的琴师在弓法运用得娴熟后，就会从感悟中创新而出现新的手法。如：琴师林宗瑅在为李维康耿其昌的武家坡唱段中，设计出跳弓，这是借鉴了小提琴的弓法，把它运用到京胡上还真别有韵味。
重视弓法就是重视右手，右手它把握着京胡的动力，它是力量的出发点，它决定琴声的轻重缓急，它会着急，它会发怒，它也会柔情绵绵，它随着剧情的变化而变化，京胡是有感情的，当我们这样地认识了它，就知道京胡的韵味是怎样拉出来的啦。
3.京胡应不应该看谱演奏
《中国京剧》 杂志上连续登载了几篇关于京胡演奏（严谨点说是伴奏）该不该看谱的文章后，各方议论，观点迥异，争论不休。
副主编晓峰兄对我说：“你是从事音乐工作的，你说说京胡演奏该不该看谱呢？ ”说也惭愧，少小离家，坐科学艺，弹指挥间虚度四十光阴 ，实在不敢说对此有什么权威去下个定论。 但余生虽完，却也还幸运地昤听了那许多时还健在的名家、大师们的教诲，所以谈谈自己的一点感想和理解，不过是与大家沟通、切磋一下。
何况说演奏时该不该看谱亦是从未思想过的问题，若不是晓峰兄的提问，我还真没考虑过这是属于学术问题的研究呢？ 还是属于演奏技巧的探索呢？其实我倒觉得如若非将演奏时看不看乐谱、摆不摆谱台作为一个问题讨论一下的话，首先倒是要将“看谱 、摆谱台”放到一边，心平气和地（哪怕是粗略地也好）了解一下戏剧艺术的发展历程，以及中国戏曲音乐与西洋歌剧音乐的异同，然后再根据具体的时代 、具体的发展脉络、具体的表现形式、具体的演出情况来分析、判断“看谱、摆谱台”的利弊，没必要也不应该笼而统之地一概而论。 戏 曲 乐 队 早 年 间 被 称 做 “ 场面”，原因就是在旧时的演出中，伴奏乐队不像今天这样坐在舞台的边幕内或者乐池中，而是坐在舞台的正中，演员演出场区的后面 ，面对着观众。
当然这也是最早的舞台不像今天这样大又带有边幕 ，且乐队人数较少所以才能够出现的情景。 试 想 ，在一个不大的演出空间内，演员们要做出各种各样繁难的表演动作以及翻扑跌打等武打场面，那么场面先生们在摆放了丝竹吹打各色乐器之后 ，再摆放上几个谱台于面前，是不是既影响了乐师观察演员表演的视线，又影响了演员的表演呢？当然，早年间琴师伴奏不看乐谱还有一个不容忽视的，非常重要的 ，在某种意义上讲对于今天的戏曲教育仍有极大借鉴作用的原因 ，那就是旧时的乐师多为先学表演，而后由于或条件、或倒仓等原因改行学习了乐器演奏，所以他们对演员表演与演唱的韵律、气口非常熟悉，对于表演的程式和演唱的旋律烂熟于胸，故而无需乐谱也能与演员形成珠联璧合的关系。
这一点，无疑对于我们今天的戏曲教育也是极为重要的。我曾经对学生讲过，作为一个合格的琴师，无论嗓子好坏，你自己首先要学会演唱，只有这样才能体会到在演唱中哪里演员应该换气，哪里是演员的换声点，哪里是演员需要偷气的“节骨眼”，哪里是演员“要好”的地方……如果做不到这些，就谈不到戏曲艺术讲究的“托腔保调”，自然你也就成为不了好的琴师。
还有一点，就传统戏曲艺术而言，其声腔音乐在过去曾被称做是“一曲多用”，也就是说无论什么剧目，什么唱词，只要你选用的是同一个调性与板式（比如同是〔二黄原板〕），那么它的旋律基本上都是一样的，即便有上些许变化也是在传统的基础上以渐变的方式进行，很少有大起大落的变化，似乎我们可以将此理解为梅兰芳先生所讲的“移步不换形”吧。 而且在我们传统戏的创作中，演唱者与伴奏者往往又是唱腔与伴奏的创作者，这种创作与演唱及伴奏的一体性，使得声腔音乐的程式早已在他们之间形成了水乳交融的关系，从而乐谱在这时也就显得有些多余了。
如此说来，难道乐谱就真的成了戏曲艺术不能容忍的“误国误民”的罪魁不成。 非 也 ！客观地讲，它不但不是“误国误民”的罪魁 ，相反的倒是记录、传承了人类音乐文化的功勋。
如果没有乐谱的记录，恐怕我们今天就无法享受那悦耳的《二泉映月》，也感受不到贝多芬那“命运”的“悲怆”了。但是我们也不应该忘记，由于不同的文化背景，不同的审美习惯，因而也造就了中国与欧洲不同的音乐文化发展道路。
早在我国宋代徽宗之时，也就是 公 元 12 ~ 1 3 世纪的时候，欧洲的复调音乐就已得到了很大的发展，至文艺复兴时期成为多声部复调音乐的鼎盛阶段。 这种复调音乐的织体是由几个具有同等重要的、各自独立的声部组成。
到 了 公 元 1 7 世纪 初 ，一部由蒙泰韦尔迪创作的，拥有四十人管弦乐队伴奏的歌剧《奥尔菲斯》的出现 ，使欧洲歌剧音乐形式初具轮廓，这时的中国正值明代万历年间。 这种由一人创作，多人演奏，具有宠大结构和复杂织体的交响性戏剧音乐形式，与中国多人创作，集创作与演唱、演奏于一体的线条式音乐形态，产生了在创作思维、音乐内容、表现形式等诸多方面的差异。
由于在这个“一人创作”的音乐作品中，各个乐器组以及各种乐器之间处于一种“同等重要又各自独立”的状态，其在演出时往往是“你进我出”或“你出我进”，所以乐谱在此时就显得极为重要了。 就一般而论，除乐队指挥使用一部完整的乐队总谱外 ，为了读谱与演奏的方便，演奏员在抄写乐谱时只抄写属于自己演奏的那一部分乐谱，也就是通常所称的分谱，对不属于自己演奏的那一部分乐谱，只按演奏要求标上需要休止的小节数即可，或简单抄写自己将要进人前的几个小节旋律作为提示。
对于这种演出形式而言，乐谱无疑是非常重要的。京剧艺术在进入了 2 0 世纪中期以后，艺术家们创作了众多现代题材的新剧目，这为京剧音乐的创作也提出了新的课题。
尤其是 2 0 世 纪 6 0 年代。
4.京胡演奏技法有哪些
唇音练习：（先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令） 八一百一标一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一标一兵一碰 标一兵一怕一碰一炮一兵一炮 ②齿音练习（方法同上） 四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——说——四十， 也不要把四十——说——十四， ③舌音练习（方法同上） 六十六岁刘老六，推着六十，六只大油篓，六十六枝垂杨柳，拴着六十六只大马猴。
④喉音练习（方法同上） 山前有只虎，山下有只猴，虎撵猴，猴斗虎，虎撵不上猴，猴也斗不了虎。 ⑤舌音牙音练习（方法同上） 街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子 ⑥十三道辙字音练习 风（中东）一催（灰堆）一暑（姑苏）一去（一七）一荷（波梭）一花（发花）一谢（乜斜） 秋（由求）一爽（江阳）一云（人辰）一高（遥条）一雁（言前）一自（支思）一来（怀来） 俏（遥条）一佳（发花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑苏）一房（江阳）一来（怀来） 东（中东）一西（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）。
5.京剧基本知识
1）舞台和时空方式京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。
舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。
有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。
有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。
大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。
比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。
当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。
相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。
（2）角色类型京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。
起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。
各行中又包容了几个不同的角色类型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。
净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。
在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。
（3）唱腔伴奏京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。
这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮类、二黄类的同类各种板式之间，既有联系，又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁简等。
这些板式既可独立成段，也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。
在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。
京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）。
例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。
因此，欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。为了配合表演、描写环境、渲染气氛，常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”。
这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帅升帐吹“水龙吟”，迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等。
锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈，节奏鲜明，用来加强节奏，制造气氛。
比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏，那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子，叫做“锣鼓经”。
它有一定的打法，但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。
开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。
京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。
因此锣鼓贯穿全剧始终。京剧的念白也很有特色。
它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。
京白是北京话经过初步加工而。
