京剧音乐曲调(关于京剧的音乐知识急用啊)

1.关于京剧的音乐知识（急用啊）

京剧的曲调异常丰富而且通俗，以二黄、西皮为主，还有四平调、高拨子、南梆子等；剧目更是浩如烟海，不但有二黄、西皮、吹腔、拨子、四平调等剧种的剧目，还包括了昆腔、高腔、秦腔等古老声腔及罗罗腔、柳枝腔、银纽丝调等民间小声腔的剧目。其内容不仅仅表现了帝王将相、才子佳人，更不乏表现普通百姓的勤劳、勇敢、智慧、善良的性格和品质以及人们对自由、幸福生活的向往的剧目。其题材和表现形式也是多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。

京剧传统的演奏乐器主要指的是“三大件”即京胡、二胡、月琴。伴奏乐队传统上总称为"场面".早期的戏曲舞台上，乐队并不像今天这样坐在舞台的一侧或乐池晕，而是位于舞台中央靠后，支撑着整个舞台场面，"场面"由此得名.其中的管弦乐器称"文场"，打击乐器称"武场"，因此戏曲乐队又常被称为"文武场".制造气氛多靠打击乐（即场面）、表演（即做功）和道白、演唱的节奏。

以下内容摘自高中音乐课本：

京剧音乐：

1） 京剧音乐以西皮腔和二黄腔为主。西皮腔源于秦腔，形成于武汉一带。西皮腔一般较为高亢刚劲，活泼明快，适于表现激昂、明朗、欢快的情绪。二黄的起源在江西，形成于湖北、安徽，它的唱腔沉着稳重，凝炼严肃，适合表现深沉、悲怨的情绪。

2） 伴奏乐队称为“场面”，分为“文场”、“武场”两部分。文场由演奏旋律的管弦乐器组成，常用的乐器有京胡、月琴、小三弦、京二胡、笛子、唢呐、笙等。

2.京剧的基本常识

京剧：也叫“京戏”，是流行全国的戏曲剧种之一。至今已有 200多年的历史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四个徽调班社，陆续进入北京演出，他们同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆腔、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变、发展而成。

“四功五法”：戏曲演员“唱念做打”四种表演功夫和“手眼身法步”（一说“口手眼身步”）五种技术方法的合称。这是戏曲演员的基本修养。

“角色”：传统戏曲中，根据剧中人不同的性别、年龄、身份、性格等而划分的人物类型。如一般男子称生或末；老年妇女称老旦；性格粗豪的男子称架子花脸（副净）等。各自具有表演艺术上不同的特点。从戏曲史看，角色划分逐渐由简而繁。近代各戏曲剧种大都以生、旦、净、末、丑为基本类型，并各有较细密的划分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。演员往往专演一个类型的角色，因而形成各种专门行当。习惯上，角色与行当通用。

“碰头彩”：戏曲术语。指演员一出台帘，观众即迎头报以热烈喝彩，俗成称“碰头彩”。

票友：戏曲、曲艺术语。它是非职业性戏曲、曲艺演员和乐师的通称。相传清朝初年，八旗子弟凭清廷所发“龙票”，到各地演唱子弟书，从事宣传，不取报酬，后来就把不取报酬的业余演员称为“票友”。票友的同人组织称为“票房”。票友演出称为“票戏”。票友转为职业演员称为“下海”。

四大须生

指30年代先后成名的四个京剧须生（老生）演员，即马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯

四小名旦：1936年，北京《立言报》举行公开投票选举，选出当时尚在科班或尚未满师的京剧旦角演员李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人为“四大童伶”。1940年，在四大名旦的影响下，再次选举上述四人为“四小名旦”。

四大名旦：二十年代先后成名的四个京剧旦角演员，他们是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。

武场”：指乐器中的打击乐。如京剧的大锣、小锣、铙钹、堂鼓等。过去，也指打击乐的乐师

“文场” ：指乐器中吹、拉、弹的各种管弦乐。如京剧的胡琴、南弦子、月琴、笛子、唢呐等。过去也指演奏这些乐器的乐师、笛师等。

3.京剧基本知识

1）舞台和时空方式京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。

舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。

有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。

有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。

大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。

比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。

当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。

相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。

（2）角色类型京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。

起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。

各行中又包容了几个不同的角色类型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。

有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。

净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。

在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。

（3）唱腔伴奏京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。

这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。

西皮类、二黄类的同类各种板式之间，既有联系，又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁简等。

这些板式既可独立成段，也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。

在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。

京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）。

例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。

因此，欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。为了配合表演、描写环境、渲染气氛，常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”。

这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帅升帐吹“水龙吟”，迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等。

锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈，节奏鲜明，用来加强节奏，制造气氛。

比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏，那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子，叫做“锣鼓经”。

它有一定的打法，但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。

开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。

京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。

因此锣鼓贯穿全剧始终。京剧的念白也很有特色。

它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。

京白是北京话经过初步加工而。

4.京剧的基本常识

唱、念、做、打 京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。

“唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。 在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。

简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，留用至今。

剧，中国的“国粹”、国剧，已有200年历史，享誉海内外。又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。

它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代。现在它仍是具有世界级影响的大剧种。

它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

5.京剧的基础是

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有200年的历史。

它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的。 公元1790年（清乾隆55年），徽戏开始进京。

最早进京的徽戏班是享有盛名的安徽“三庆班”，随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，史称“四大徽班”。当时，徽班所唱的声腔是以二黄为主。

二黄起源于长江中下游地区，是在徽戏“吹腔”和“高拨子”的基础上演变成的“四平调”进一步发展变化而成的。四大徽班和以后陆续进京的徽班，以其优美动听的唱腔和卓越的表演受到观众的欢迎。

十九世纪初年（清嘉庆、道光年间），湖北汉戏艺人李六、王洪贵等进京，并参加到徽班中演出。汉戏所唱的声腔除了二黄之外，还有西皮。

西皮是源于甘肃、陕西一带的秦腔流传到湖北襄阳地区后，与当地民间曲调结合演变而成的。徽、汉艺人的合作，二黄和西皮的合演和相互影响，为京剧的形成奠定了基础。

当时，昆曲虽然已逐步衰落，但因其艺术水平较高和受到当权者的支持，在北京戏曲舞台上仍占有较重要的地位。此外，在北京还有秦腔、京腔（由弋阳腔进京后演变而成）以及其他一些地方戏，都拥有一定的观众。

徽班为了与昆曲、秦腔、京腔等剧种相对抗，适应北京观众的需要，在艺术上进行了一系列变革，在继承徽调和汉调的基础上，广泛吸收其他戏曲的长处，特别是接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演艺术，并吸收了一些民间曲调，逐步形成了相当完整的艺术风格和表演方法。1840年（清道光20年）以后，京剧正式形成。

这时，京剧的各种唱腔板式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，角色行当也发生新的变化，拥有了一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现。其中，有被称为老生“三鼎甲”的余三胜、张二奎、程长庚。

程长庚对京剧的形成贡献很大，对京剧后来的发展影响很大，是这一时期的代表人物。 十九世纪后半期至二十世纪初年（清同治、光绪年间），京剧舞台上活跃着享有盛誉的老生“三杰”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，小生徐小香，旦角梅巧玲、余紫云等。

其中，谭鑫培为这一时期的代表人物，创造了影响巨大的京剧“谭派”，曾形成“无腔不学谭”的局面。后世老生的很多流派，都是从谭派演变而出的。

这时的京剧经常被招进宫廷内演出，逐步取代昆曲数百年来在戏曲舞台上的统治地位，成为流行于全国的大剧种。由于北京曾更名北平，所以京剧又曾被称为“平剧”。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以，京剧也称“皮黄”。二黄曲调苍凉深沉，长于抒发悲郁激愤之情，分为正二黄与反二黄。

西皮曲调活泼刚劲，长于表现昂扬欢快之情。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拨子和吹腔。

总之，京剧唱腔曲调丰富，旋律优美，节奏起伏，变化鲜明。 京剧的伴奏和配乐分为文场和武场。

文场即管弦乐，主要有胡琴（京胡）、京二胡、月琴、小三弦（以上称为四大件），以及笛子、笙、唢呐、海笛等。武场即打击乐，主要有鼓板、大锣、小锣、铙钹，以及堂鼓、水钹、大铙、镲锅、碰钟等。

京剧的传统剧目有1000多个，常演的有三四百个。

6.京剧都有什么知识知识

【发展简史】 一、孕育期 徽秦合流 清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（弋阳腔）。

乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。

魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。

双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。

乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。

其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。

‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。

徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。

‘和春班’于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。

道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。

“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。

兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。

在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。

徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。

米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。

汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。

徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

二、形成期 道光二十年至咸丰十年（1840年-1860年）间，经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。

唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。

他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲：丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子，任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。

后任‘四喜班’班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。

他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。

三、成熟期 1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。

谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”。

7.你想大概地了解一下京剧音乐吗

京剧音乐属于“板腔体”结构。

以各种不同板式的变化组合，作为一出戏或一个唱段的发展手法，来表现不同的戏剧情绪。 这种板式变化的结构方式，是吸收梆子腔音乐形式，并加以丰富和发展的结果。

它以不同的板式变化，也就是节拍与节奏的变化来表现不同的戏剧情绪，将人物不同的内心活动和语气，用不同的节奏和速度展示在观众面前。 比如在现代京剧《 红灯记》中，李玉和与李奶奶英勇就义后，铁梅唱道：“我爹爹像松柏意志坚强，顶天立地是英勇的共产党。”

她怀着对日本侵略者的仇恨，决心继承先烈的遗志，完成革命任务。此时的情绪非常激烈，为了表现她坚强的决心 ，就采用了〔快板〕的形式，使唱腔铿锵有力，恰当地表现了此时此刻的心情。

而在一些抒情、回忆和怅惘的情绪时，则多采用〔慢板 〕或〔反调〕等 。在京剧艺术中，板式构成了京剧音乐的一大要素，在各类板式中，〔原板〕又具有特殊的典型意义。

〔原 板 〕是各类板式的基础，在这个基础上，增加旋律的华彩，扩大演唱的句幅，从而产生出〔慢板 〕。 如果在〔原板〕的基础上紧凑节拍，旋律上删繁就简，也就产生出了〔流水〕及 〔快板〕等。

这种变化，使音乐更富有了戏剧性，极大地丰富了戏曲音乐的表现力。“板腔体”戏曲音乐是在不同板式变化中发展的，在板式的变化组合过程中，鼓板的作用是非同小可的。

鼓师指挥乐队，最重要的手段就是用鼓板敲击出不同的节奏音响，再伴以相应的示意动作。 他根据舞台演出的情况，以不同的力度或速度引领其他乐器以及歌唱者顺利地转入另一个板式，所以说鼓师是戏曲乐队的指挥 。

在京剧乐队中，除了鼓师以外，还有大锣、铙钹、小锣等金属乐器 ，以及京胡、二胡、月琴、三弦和笛子、唢呐等弦管乐器。前者被称为“武乐”，后者习称“文乐”。

锣鼓是戏曲音乐的重要组成部分，它不仅烘托气氛，而且是贯串全剧节奏的枢纽。它以不同的锣鼓点配合戏曲表演中程式性的规范动作，帮助表现身段动作的规整性和情节、情绪上的连贯性。

引导和结束唱腔，并在念白到唱腔的过渡中，承前启后，点明句读，从而形成语势及唱腔节奏的轻重缓急，抑扬顿挫。 戏曲锣鼓名目繁多，结构复杂。

这 些 多 样 且 复 杂 的 锣 鼓 点 ，习 惯 上 称 为 “锣鼓经”或简称“锣经”。经过许多年的发展、演 变 ，戏曲打击乐形成了一套完整、系统的程式，这一程式的建立，则使中国戏曲成为区别于西方歌剧，并具有浓郁民族特色的戏剧艺术。

在戏曲乐队中，除了打击乐器外，还有配合演唱的弦管乐器。京胡就是京剧音乐的主要象征，它是京剧音乐不可缺少的主奏乐器 。

京胡的功能不仅在于它伴随演员的演唱和表演烘托戏剧气氛 ，要主要的在于它是形成京剧剧种特有风格色彩的重要标志，使观众一听到它，即刻就能判断出是京剧而不是其他什么剧种。 京胡是京剧声腔最有力的支持者，并在伴奏过程中，发挥其乐器的特长，补充唱腔的未尽之情，使演唱更富华彩。

在伴奏技巧上 ，可以大致归纳为：①随腔托衬；②旋律复述；③固定音型；④支声复调等几种。随着京剧艺术的发展，京胡在京剧音乐中的重要性更加显而易见。

演唱艺术是京剧音乐中占主导地位的组成部分，在长期的发展过程中，形成了自己独特的风格和专业技巧。清晰准确地表达字音及词义，是演唱功力的第一准则，所以京剧演唱艺术极其注意在演唱时字与声、声与情的相互关系。

声音是表情达意时的一种艺术手段，声音音色的区别，创造了许多不同性格、不同特点的角色人物，譬 如 净 （花脸 ）的粗矿豪迈与老生的严肃沉稳；老旦的苍老气衰与花旦的活泼欢快都形成了鲜明的对比。 由于声音是通过气息与声带的振动而产生，故而京剧演唱对于气息的运用十分讲究，要求以气托腔，换气讲究均匀而轻 ，以免损害美的舞台形象。

京剧的演唱历来强调“字正腔圆”，运腔中无论繁简刚柔，都要吞吐虚实，抑扬顿挫，禁 忌 “傻 ”唱。 为了达到唱腔圆润、美妙 、动听，就必须讲求“字正”，只有“字正”才能使“腔圆”。

若 要 “字正”，则必须遵循吐字、归韵、收声的演唱法则，在汉字读音四声阴阳的基础之上，区分字音 的 清 浊 、尖 团 ，才 能 真 正 达 到 “字正腔圆”。京剧演唱综合发声、吐字、运气、行腔等技巧，其目的还是与其他音乐组成部分一起来表达戏剧人物的思想感情，它是一套完整的表现手段。