关于方法和形式诗句(关于方法的名人名言4,谚语2,歇后语2,古诗词2对)

1.关于方法的名人名言（4）,谚语（2）,歇后语（2）,古诗词（2）对

名人名言：

善问者，如攻坚木，先其易者，后其节目。——《礼记·学记》

好问则裕，自用则小。——《尚书·仲虺之诰》

敏而好学，不耻下问。——《论语·公冶长》

读书好问，一问不得，不妨再问。——郑燮

有教养的头脑的第一个标志就是善于提问。——普列汉诺夫

谚语：

趁热打铁，趁风行船。

功到自然成。

老天不负有心人。

吃得苦中苦，才知甜中甜。

作事靠恒心，铁杆磨成针

歇后语：

裁缝师傅戴眼镜---认针（真）

鼠进书箱——咬文嚼字

古诗词：

纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休

对联：

书到用时方很少，事非经过不知难

2.诗词的描写方法有哪些

写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，所以鉴赏诗歌，除了读懂字面语意，提升思想素质和审美情感，还必须关注诗人用语言写景状物的形式与技巧及其作用。

鉴赏古代诗歌中的描写，首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写中光影色彩的渲染和侧面描写中的衬托、动静结合、点面结合、虚实结合、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象，比如以动衬静也可以是反衬。

(1)各种修辞手法

在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，学生应加以注意。尤其注意比喻、比拟的区别（比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情），借代是用事物相关的东西来代替该事物，如部分代替整体（帆可代船，羽林代士兵），对偶与对比的区别（对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等、结构相同或相似），还要注意多种修辞手法的综合交叉运用。

学生要善于供肠垛段艹灯讹犬番华发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动（忽如一夜春风来，千树万树梨花开。）；比拟是把事物人格化（羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。）；反问为了强调（两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？）；夸张是为了强调和突出（白发三千丈，缘愁似个长）；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美（无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来）；

(2)侧面描写———衬托对比

衬托是有主次之分两者相比较一方为另一方服务从而突出主要的一方的手法，它分为正衬与反衬。对比是相并的两方内容相反目的在于突出不同点的手法。

如元代王冕的《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。”这首诗主要运用了衬托、对比的手法，突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。

(3)正面描写———动静结合

诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，也可以以静写动，以动写静，以动衬静，还可以化动为静与化静为动。动静的结合往往和衬托相关。

如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写；山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。比如李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，“挂”字化动为静。再比如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静，以动衬静。“山舞银蛇，原驰蜡像”也是化静为动

(4)正面描写———虚实结合

在景物描写中，虚是联想想象之景，如回忆想象未来或幻想幻觉之景；实指当前视听之景。

例如李白的《梦游天姥吟留别》“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境。欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阕实虚，“行人”想像妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之景，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。柳永《雨霖铃》想象别后之景。李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，“雕栏玉砌”“故国”是回忆中的景物。姜夔《扬州慢》中的虚景“春风十里”，实景“尽荠麦青青”，昔盛更显今衰。

3.诗句的形式

从不同的角度，以不同的标准给多种多样的诗歌大致分以下形式：

① 按内容性质和表达方式的不同，可分为：抒情诗、叙事诗、哲理诗等。 ② 按语言格式的不同，可分为：歌谣（民歌、民谣、儿歌、童谣）、楚辞、格律诗、自由诗等。

③ 按历史发展的顺序，可分为：古体诗、新体诗、近体诗、新诗等。

④ 按题材的不同，可分为：咏史诗、军旅诗、山水诗、田园诗、乡土诗、城市诗等。

⑤ 按与其它体裁相结合的不同，可分为：散文诗、寓言诗、童话诗、谜语诗、赋、骈文、诗体小说、诗剧等。

⑥ 按篇幅长短可分为：长篇叙事诗、小诗、微型小诗等。

形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具，语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。

4.关于写诗的方法和例子（只写标题）

学写诗的方法（七天学诗） 2012-05-05 14:20:14| 分类： 文学艺术|举报|字号 订阅 第一天 明“诗体” 古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类。

从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。 古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。

唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。 古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。

有些书籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以任意自由发挥。

杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。

四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古体诗又简称为五古，七言古体诗简称为七古。

四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）。 需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待。

近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了， 只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已。

唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗。 近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。

无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成。 四句构成的近体诗也称绝句。

为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。

由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。

每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。

五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。 有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。

排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。

还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。

现在，对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了。 律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。

五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。 律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。

五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。

凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。

律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。 格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。

排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。 绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。

古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑平仄相对。 词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。

然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。

个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。 词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。

词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。

尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。

每个词牌代表着。

5.请问古文赏析方法方式以及经典古文句子、

一首诗歌，应如何鉴赏？鉴赏出哪些东西来？笔者经过教学实践，发现“读·悟·联·结”四步鉴赏法，比较奏效。

一、读“读”，是从文本中获取大部分第一手材料（感性材料）的唯一途径。对诗歌而言，“读”显得尤为重要，因为从读诗中获取的第一手材料是鉴赏诗歌的先决条件。

如何读？可事先设置情境，让学生在一定的情境中读，这个情境可以是喜境，也可以是悲境，让学生在喜境中读婉约诗歌，在悲境中读豪放诗歌或山水田园诗歌。还可以事先选出与所读诗歌类型相同或完全相反的诗歌，比较着读。

读的形式灵活多样，只要是利于诗歌的鉴赏，都可采用。如慢读、快读、不快不慢地读、抑扬顿挫地读、闭着眼睛读、瞪着眼睛读、摇头晃脑地读等等。

读的目的就是要读出诗歌的韵律节奏，读出诗歌的意境，读出诗人的意绪（情感）。如南唐后主李煜的《虞美人》一词，只有通过读，才能把握其语气节奏的轻重缓急，了解词人的心绪。

尤其是“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”与“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”两句，非读无以把握运气之长短，非读无以知晓情感之悲喜。同时，通过读，还可以牢牢抓住诗歌中的重要词语（关键词——诗眼或词眼）和特定的意象。

如“小楼昨夜又东风”中的“又”字（关键词），“故国不堪回首月明中”中的“明月”（意象）。“读”是对诗歌的第一步感知，它让学生粗浅地感知到了诗歌意境、作者情感等方面的轮廓，虽是模糊、朦胧，却给诗歌的深层鉴赏奠定了基础，导明了方向。

二、悟“悟”是在“读”所感知获取的第一手材料的基础上的理性思考过程。通过悟，可较为具体地把握诗歌意境、作者意绪等鉴赏内容，因此，这一步更为重要。

那么，“悟”什么？悟诗歌意象，悟诗句中的关键词（诗眼或词眼）。1.悟意象在悟之前，首先要让学生明确诗歌意象在诗歌中具有哪些作用，如此，在悟的过程中方能变盲目而为有的放矢。

诗歌意象的作用与散文中的景物描写的作用如出一辙，大体上有这些作用：营造氛围（如《琵琶行》中的“枫叶荻花秋瑟瑟”句，就营造出与朋友离别时的萧瑟、落寞的氛围）、借景抒情（这是诗歌惯用的“伎俩”，凡诗歌中有描写的景物，一般都具有这一作用）、塑造背景或环境（这一作用与“营造氛围”有相似之处，但亦有不同，那就是通过多个意象组合——意象群，为人物的活动提供背景或环境，这种作用在山水诗、边塞诗中运用较多，如王昌龄的《从军行》之“青海长云暗雪山”即是）、塑造意境（其与“塑造背景或环境”有所不同。意境是作者抽取自然景物中的多个特定景物以进行描绘而表现出来的境界和情调，它展现给读者的是一幅立体感强的画面，目的是给人以身临其境之感。

对于读者而言，也只有“临其境”或“入其境”才能感知境界之妙以及作者的情感。如“明月松间照，清泉石上流”、“渡头余落日，墟里上孤烟”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”、“千嶂里，长烟落日孤城闭”等都是意境深远的诗句）、衬托人物节质或性格（这种作用在写物诗中较为普遍，在表达技巧上，常用象征手法或比喻修辞，如雪、竹、梅、松、鹤、荷、平仲、金风玉露等等，衬托人物品行高洁、性格坚毅、情感纯洁等）、奠定情感基调（如柳永《雨霖铃》开头三句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，为全词奠定了凄凉、伤感的基调）、以景衬境（这一作用在山水诗中运用最多，如以闹景衬静境——“竹喧归浣女”，以动景衬静境——“莲动下渔舟”，以暖景衬冷境——“日色冷青松”，以亮景衬暗境——“返景入深林，复照青苔上”，以满景衬空境——“雁字回时，月满西楼”，以物语（或物态）衬心境——“废池乔木，犹厌言兵”，等等）、以景衬情（这种作用在诗歌中亦常出现，其表现为诗人用意象颜色的浓淡衬托情意的浓淡，这种方法又往往与谐音双关的表达技巧相关联。

如李白的《春思》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”句，就是用桑草之“碧”“绿”衬托想思情浓，“丝”“枝”分别与“思”“知”谐音。还有用悲景衬悲情、用喜景衬喜情或用喜景衬悲情，如杜甫的《登高》一诗，是用悲景衬悲情，而其《绝句·江碧鸟逾白》则是用喜景衬悲情）。

当然，这些作用在诗歌中并不具备独立性，一首诗歌中，所有的作用可能都兼而有之，这就要求在鉴赏时，不能顾此而失彼。有了意象这许多作用，悟意象就显得有据可依了，但如何悟呢？首先找出诗歌中的个体意象或是意象群，再进行揣摩感知。

如是个体意象，须赋予意象以人文情感进行鉴赏。如刘禹锡《石头城》一诗中的个体意象“潮水”，鉴赏时就须赋予人文情感。

“潮水”给人的感觉，它总是一来一回，来时似乎很激越、狂野，充满着一股激情，待它猛烈撞击着海岸或沿着沙滩耗尽一切力量之后返回时，却显得平和，似乎有些瘫软或者懊丧或者失落。就此，我们可以展开想象：潮水来时是想索取点什么，还是想发泄点什么？回去时，是得到了一种满足，还是遭到了冷遇？结合后面的“寂寞回”便可知晓。

由此推知，原来作者是用潮水反衬“故国”的荒凉冷落，是。

6.用对联形式和衬托手法的古诗词

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（陆游《游山西村》）

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。（苏轼《题西林壁》）

欲穷千里目，更上一层楼。（王之焕《登鹳雀楼》）

沉舟侧畔千帆过，并树前头万木春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）

问渠哪得清如许，为有源头活水来。（朱熹《观书有感》）

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼《水调歌头-明月几时有》）

会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫《望岳》）

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。（苏轼《惠崇〈春江晚景〉》）

不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。（王安石《等飞来峰》）

海日生残夜，江春入旧年。（王湾《次北固山下》）

等闲识得东风面，万紫千红总是春。（朱熹《春日》）

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡《乌衣巷》）

野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草离别》）

7.与视觉形式规律有关的诗句

颜色： 咏柳 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。 听觉： 夜 月 更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 触觉： 山行留客 山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。 嗅觉： 绝句 迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 早春： 城东早春 诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。

若待上林花似锦，出门俱是看花人。 早春呈水部张十八员外 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 暮春： 暮春归故山草堂 谷口春残黄鸟稀，辛夷花尽杏花飞。

始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。 喜悦： 春山夜月 春山多胜事，赏玩夜忘归。

掬水月在手，弄花香满衣。兴来无远近，欲去惜芳菲。

南望鸣钟处，楼台深翠微。 悲伤： 春 望 国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。