文人画典故(什么是文人画,文人画的发展史及其代表人物)
1.什么是文人画,文人画的发展史及其代表人物
关论明末文人画之发展 所谓文人画是指画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
总体来说，文人画重意，重墨趣，运用墨的干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括自然。题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。
它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。
大都受儒家思想的左右和道释思想的慰籍，既不乏文质彬彬的浪漫，也有直抒胸臆的挥洒。因陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。
说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
明代士大夫画家与宋代前辈有许多相似之处，他们皆讲求"清高"，以儒学为本，又学道又参禅，交往的都是诗人、居士、高僧和道人；佛道的"出定"、"厌求"、"无为"观念渗透入他们的美学思想。他们崇尚自然，不假雕饰，以清淡的水墨写意表现其"以素净为贵"的理念；并力图用潜藏着艺术天赋的"平淡"来抒发诸多的情怀。
于是，作品尽管皆以真山真水为依据，但不论是春夏秋冬，还是崇山峻岭或浅汀平坡，一律表现为冷落、淡泊的"无人间烟火"的境界。顾凝云《画引》中论用笔的生拙很能代表文人画的倾向，"元人用笔生，用意拙，有深义焉。
""生则无莽气故文，所谓文人用笔也；拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。"由于明文人画家越来越注重"闲情寄兴""自娱娱人"的笔墨情趣，因此特别赞同元代倪赞"逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气"的观点，"逸笔"的内涵被化解成表面图式，并被奉为至高境界。
传统的大师中只剩下几个"逸笔"画家值得学习，并且只是表面技法的模仿。出现这种情况固然有绘画发展的自身规律，但是与当时社会环境也有关系。
尽管明代宣宗、景宗、宪宗、孝宗等几位君主都能书擅画，而且也设有宫廷画院，但明画院却不同于宋画院。明画院的制度、职责、职称不明确，虽有其名，而无其实。
永乐至嘉靖的一百多年间，画院画家竟被授以皇家特务"锦衣卫"的官职，可谓空前绝后的创举。画家们避之不及，应召后不肯受官。
画院力量大为削弱，院体画也逐渐成为僵死教条的代名词。明统治者为使文人对其尽忠，往往"随其兴而嘉奖或处罪"，画家可因为一次失误就被处死或流放，严酷的环境使画家无不肃然自警。
可以说，这是导致明文人画家消极冷淡人生态度的重要原因。因此文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。
明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。
吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。
董其昌及其"南北宗"论董其昌（1555-1636），松江华亭人，儒学功底深厚，万历进士，仕至礼部尚书；典型的文人画家，其作品以书法入画，用笔秀逸潇洒，具有"平淡"而又"痛快"的特点，皆以笔墨气势取胜。董交友广泛，《禅悦》中他多次提到与佛慧、紫柏、憨山三位高僧的交往，这三位与智旭合称为明佛教四大家。
与董密切交往的好友中还有思想界怪杰李贽以及在文学界掀起大浪的公安派文学首领袁中道、袁宏道、袁宗道三兄弟等。因此，董其昌虽然不是专业理论家，但其禅宗思想，"南北宗"论以及作画须"读万卷书，行万里路"等观点却使当时绘画理论的境界得到明显提升并能迅速地传播，尤其是董的"南北宗"论，导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场面。
各种观点相应闻世，有的赞成，有的反对，有的则持折衷的态度。"南北宗"论中被引用最多的是以下两段： 禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯马肃，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张噪、荆、关、董、巨、郭忠恕父子，以至元四家。
亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。 文人之画，自右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子、李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、倪元镇、吴仲圭皆其正传。
吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。
当时与董其昌持相近观点的还有莫是龙、陈继儒、沈颢等三人，但由于董的"南北宗"论最系统，且影响最大，。
2.中国古代文人画鉴赏
展子虔：隋朝画家，历北齐、北周，在隋朝任朝散大夫、帐内都督。他擅画人马、山水、台阁。相传他画人物描法细致，画马立者有走动之势，卧者呈起跃之状，写山川远近有咫尺千里之气概。曾在洛阳、长安、江都等地寺院绘佛教壁画。
代表作《游春图》，描写贵族游春的情景，是现存最古的卷轴山水画（也有人认为它不是真迹，而是后人的复制品）。这幅画上有宋徽宗写的“展子虔游春图”六个字。
《游春图》纵43厘米，横80.5厘米，绢本，青绿设色，无款，卷前有宋徽宗赵佶手书“展子虔游春图”的题签，藏故宫博物院。《游春图》是展子虔唯一留传下来的作品，也是现存中国最早的卷轴式山水画作品。
传为隋代画家展子虔作。是我国发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。画上有宋徽宗赵佶写的“展子虔游春图”六字。它生动地描绘出我国大地上的明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态。各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成正职。山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前有桥，远山近坡，层次显明。在色彩上，运用了浓重的青绿填色，作为全画的主调，有勾无皴。这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征。这种画法的特色，发展到了唐代的李思训、
李昭道父子，便形成了“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体。
在这幅画上，作者以圆劲的线条和浓丽的青绿色彩，描绘了贵族、仕女于郊野湖山中骑马泛舟，踏青赏春的景色。画面在空间处理上克服了以往山水画中的人大于山 、水不容泛的状况，画面上山峦起伏逶迤，湖水微波广阔深远，有咫尺千里之感。在技法上，作者以墨线勾勒出山川屋宇的轮廓，后填敷青绿颜色，再以深色复勾一遍，并点出人物 、树木，色彩清丽典雅，富有装饰感。
《游春图》，以春景入画，立意于春，故所画景物，以春之明媚与人之生机所显，用色以春之青绿填为画之主调，以至发展到后来的“青碧山水”。游人，尽其乐于青碧之间的自然景色，可想春之生发之情趣。
3.文人画始于什么画种
文人画亦称“士夫画”，中国画的一种，开始于唐朝，兴盛于元明清。
文人画，也称“士大夫写意画”、“士夫画”，古代艺术教育内容。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画。别于民间和宫廷画院的绘画。始于唐代王维。作者一般回避社会现实，多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。
标榜“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。对传统美育思想及水墨、写意等技法的发展，颇有影响。近代陈衡恪认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善”。
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中国文人画，萌芽于唐，兴盛于宋元。在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破汉唐烦琐训诂，呈现著游心物外，不拘格律的新思潮，这种思潮表现得最显著且辉煌的，莫过于绘画。因之，史称宋元为文人画的黄金时代。
根据君友会王爱君美术文献《中国文人画》记载：文人画与一般的画家画、院体画、禅画，甚或政教宣传画都不相同。她是文人雅士们的心灵事业，藉绘画以抒泄文人们胸中之逸气，并不求工整与形似，也不讲目的与价值；只是随兴所至，表之笔情墨趣，写写文人墨客心府灵境。
也就因为具有文心、诗情、画意，才得命名为文人画。诚如吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣。”
文人画与作家画不同，清盛大士溪山卧游录中云：“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工；作家之画，工而不必画妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”
士大夫画与士人画，都是文人画之别称。由此可知，文人画，不在于工整细致，不在于形似甜美，而在于画里画外的那股妙趣，达到所谓“妙不可言”之境地。
至于作家画，为了使观赏者对客体的认辨，因之只求绘至物象之逼真与功利效果，结果则无法将自已坎入画境之中，更无法使自己的心灵生活在其间了。由于无心灵的自由，便无心灵的创作，因而画家的作品当然呈现著一股呆板、匠气与冷漠了。
陈师曾在中国文人画之研究中说得甚是中肯，曰：“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此乃所谓文人画”丈人画最显著的，是因文人适一时之兴。伸纸戏墨。在画中书卷气，在画外也有文人那股耐人寻味的气息。
参考资料来源：搜狗百科-文人画
4.文人画诠释
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。
陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。
是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。
在传统绘画里它特有的 “ 雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜。 文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。
画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最 “ 不学为人，自娱而已 ” 成为文人画的中心论调。
使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志 “ 澄怀观道，卧以游之 ” 。
充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。
使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。
诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的 “ 画者，文之极也 ” 等理论已将 “ 文 ” 与 “ 画 ” 紧紧的结合在一起，是低车奈娜嘶砺郏晕娜嘶谝院蟮姆⒄股掀舻搅松钤兜挠跋臁4耸保臻岢龅？“ 士人画 ” 概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。
最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的 “ 元四家 ” 。
他们的画多表现 “ 隐居 ”“ 高隐 ”“ 小隐 ”“ 渔隐 ” ，以 “ 出世成仙 ” 的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡 “ 高雅 ” 、“ 平淡天真 ” 、“ 天真幽淡 ” ，理论上主张 “ 逸笔草草 ” 、“ 不求形似 ” 、“ 聊写胸中逸气 ” 等。
这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。
而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了 “ 吴门画派 ” 和 “ 浙派 ” ，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的 “ 士人画 ” 理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。
同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。 清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是 “ 四僧 ” ， “ 四僧 ” 中又以八大、石涛最为突出。
身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张 “ 笔墨当随时代 ” ， “ 法自我立 ” ，面向生活 “ 搜尽奇峰打草稿 ” 。
他的主张对后世的 “ 扬州画派 ” 、“ 扬州八怪 ” 、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。 文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。
他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。
借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。
有陶潜的 “ 采菊东篱下，悠然间南山 ” ；有苏轼作直竹曰 “ 竹生时何尝逐节生 ” ；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰 …… 虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。 文人画重意。
杜甫讲 “ 意匠惨淡经营中 ” 匠心独运，可回味无穷。倪赞道 “ 画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳 ” 。
文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “ 零 ” ， “ 零 ” 既是白既是空。 “ 计白当黑 ” ，空、白是为了 “ 多 ” ，为了 “ 够 ” ，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “ 此时无声胜有声 ” 。
文人画重书，张延远在《历代名画记》中说 “ 夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画 ” 。赵孟頫诗云 “ 石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同 ” 。
柯九思论画竹 “ 写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意 ” 。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。
5.介绍一下宋代文人画
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
6.文人画鼻祖是谁
鼻祖：董其昌 文人画（Southern School），亦称“士夫画”，中国画的一种。
泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。
但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”
此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”
通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
